No dia da inauguração, 8 de Outubro, haverá uma conversa às 21:45 entre o artista e Leopoldo Iribarren, filósofo e professor da EHESS (Paris) que foi o autor da folha de sala.

A exposição foi feita em colaboração com Aurora Arquitectos.

 Para quem não conheceu a efervescente Venezuela dos anos 1970, o título desta exposição de Juan Araujo pode parecer enigmático. Para os sobreviventes daquele mundo perdido, El pez que fuma remete para um célebre filme de Román Chalbaud sobre um prostíbulo marginal do porto de La Guaira, onde o grotesco e o folclórico convivem com a corrupção moral de um país petrolífero orgulhoso da sua modernidade triunfante. Como um mundo às avessas, onde o anómalo se torna quotidiano e a marginalidade se converte numa chave de leitura da totalidade social, o prostíbulo de El pez que fuma é um desses lugares que existem em todas as culturas, inscritos na própria instituição da sociedade e que funcionam como utopias localizáveis, onde os espaços reais da cultura são simultaneamente representados, questionados e invertidos — aquilo a que Michel Foucault chamava uma «heterotopia». Para Juan Araujo, o peixe fumador que serve de emblema ao prostíbulo e que hoje nos acolhe à entrada da galeria representa a criatura quimérica e heterotópica da cena moderna latino-americana: a figura que revela a dimensão fantasmática e contraditória da sua ideologia, marcada pelo imperativo desenvolvimentista e pela convicção de habitar, como «bons selvagens», uma natureza edénica incorruptível.

Ao longo dos anos, a obra de Juan Araujo tem cultivado uma afinidade eletiva com as heterotopias nas suas mais diversas manifestações: a arquitetura modernista como estilização efémera do voluntarismo político, o museu como totalização material do tempo, a tauromaquia como esquecimento da morte no próprio ato em que a encara fixamente (na feliz expressão de Luis Pérez Oramas) são alguns dos «contra-espaços» recorrentes na pintura de Araujo. Cada um rompe, à sua maneira, com a cronologia convencional para desenvolver a sua própria forma de habitar o tempo, seja acelerando-o, acumulando-o ou suspendendo-o. A obra de Araujo explora possibilidades pictóricas de representar temporalidades que o relato histórico, sujeito à cronologia, tende a apagar. A sua pintura torna visível a «heterocronia» desses lugares ao figurar as sucessivas camadas de mediação (fotografia, livro, ecrã) que inexoravelmente nos distanciam da sua suposta «aura» original — pintura da imagem em contexto, da imagem dentro da imagem. A separação espacial e temporal que caracteriza qualquer heterotopia torna-se tanto mais visível quanto Araujo revela a trama histórica de mediações sedimentadas na sua imagem.

As obras que compõem esta exposição aprofundam, pictoricamente, a questão da figurabilidade do tempo e da memória. São, sobretudo, imagens de mundos perdidos, cidades mortas, ruínas, pedras que opõem ao tempo a sua própria plasticidade, a sua aptidão para se fragmentarem, sobreviverem e significarem a obsolescência das coisas. Para Juan Araujo, existe uma conexão pictórica entre o rasto, simples marca sobre a superfície do solo; o vestígio, a impressão mais ou menos legível de uma ação natural ou humana; e a ruína propriamente dita, enquanto desintegração de uma paisagem geológica ou de um monumento da cultura. Rasto, vestígio e ruína pertencem tanto à natureza como à cultura e participam da ação devastadora, mas também consoladora, do tempo e da memória. Os fenómenos geológicos são apenas um dos aspetos da formação das ruínas; de certo modo, constituem o seu esboço, como o comprova a pintura de Araujo ao reunir, numa mesma paleta cromática, a representação dos vulcões (Vesúvio e Parapicutín) e a das ruínas (a série Pompeia). Onde o relato histórico estabelece uma relação de causalidade entre o fenómeno geológico e a ruína, a pintura propõe uma continuidade, uma ponte cromática entre a natureza e a cultura. Neste sentido, não é por acaso que o cerro Ávila, silhueta omnipresente que separa Caracas da costa das Caraíbas, foi pintado a partir de uma fotografia a preto e branco, o que lhe confere um tom espectral que contrasta com a saturação cromática das representações de vulcões nesta exposição. A iconografia tradicional do Ávila, mil vezes repetida na pintura venezuelana, evita representar a cidade e as suas vicissitudes históricas, como que para enfatizar ainda mais o mito nacional de uma natureza primordial. A obra de Araujo destaca essa presença atemporal e imutável, simultaneamente muralha geológica e construção simbólica que substitui a cidade.

A mesma paleta de cores que unifica a natureza e a cultura nas séries anteriores reaparece na série de pinturas dedicada ao traje de luzes do «Diamante Negro», famoso toureiro venezuelano cujo estilo tauromáquico se consolida nos anos 1950, a par da frenética modernização do país. Esta opção cromática é tanto mais deliberada quanto Araujo trabalha a partir de uma fotografia a preto e branco tirada pelo historiador de arte Alfredo Boulton. Na sua extraordinária beleza bucólica, esta série de pinturas indaga a potência subversiva da tauromaquia: representação evanescente de um herói popular capaz de transformar ritualmente a violência da natureza em arte — reverso da ideologia modernizadora que projeta autoritariamente a uniformidade do tempo internacional sobre um país rural.

Para que uma ruína exista, é necessário que o olhar humano confira às pedras um valor simbólico. Na história da arte, esse valor oscila entre a representação alegórica da ruína e a sua restituição arqueológica. No género alegórico, cujo mestre indiscutível é Nicolas Poussin, a ruína revela uma experiência simultaneamente artística e moral. As suas representações de cidades antigas e templos parecem inscritas num tempo futuro, no qual nem a natureza nem os seres humanos realizaram plenamente as suas obras. São como pinturas inacabadas, desconstrução daquilo que representam e premissa do que há de suceder. Nesta exposição, a série Patio venezolano reapropria-se e atualiza os códigos dessa tradição pictórica. Araujo representa um dos espaços do Pavilhão da Venezuela — hoje abandonado —, concebido por Carlo Scarpa em 1953, nos jardins da Bienal de Veneza. Templo em ruínas num parque dedicado à arte contemporânea, o Pavilhão da Venezuela produz o efeito de uma vanitas. À maneira de Poussin, estas pinturas de Araujo captam a lenta degradação das coisas na harmonia crepuscular das pedras e das árvores. Só que aqui não existe qualquer alusão à Antiguidade, mas antes a uma ruína contemporânea que incita à melancolia: a paisagem alegórica de uma modernidade inacabada.

O género pictórico da restituição arqueológica procura, pelo contrário, captar a historicidade própria da ruína e torná-la identificável. Trata-se de recriar, com precisão erudita, arquiteturas admiráveis de um mundo perdido num acidente da história. Basta evocar algumas pinturas de Giovanni Paolo Panini ou Antonio Joli para se ter uma ideia deste género, cuja linguagem Juan Araujo recupera na série Pompeia. Estas pinturas, que retomam o motivo da escavação, descobrem a pátina acumulada em muros decrépitos, como se a pincelada desvelasse um passado remoto subitamente tornado visível. Liberta da lição moral, esta representação da ruína joga com os preceitos da arte descritiva. Entre a fatalidade moralizadora e o culto antiquário do passado, Araujo explora a ruína na sua função mediadora entre a natureza e a história humana, entre o esquecimento e a memória.

Por fim, a exposição recorda-nos que a ruína e a destruição não são apenas uma imagem do passado; são também consequência do devir dos impérios. Na série Unclassified, Juan Araujo desconstrói, em três tempos, a iconografia militar que o governo dos Estados Unidos difunde após a execução sumária de embarcações no mar das Caraíbas. A primeira pintura desloca ironicamente os códigos pictóricos das marinhas de batalha para mostrar, numa vista zenital, uma lancha atingida por um míssil. A segunda isola, num quadro branco — uma espécie de Malevich politizado —, a menção «Unclassified», que denota o segredo de Estado e conota o poder imperial de revelar a imagem da sua própria capacidade destrutiva. A terceira pintura recria a imagem pixelizada de uma embarcação em chamas com uma paleta cromática que evoca a célebre obra A Disaster at Sea, de Turner. Juan Araujo convoca o património artístico comum para conjurar o poder absoluto, distanciar-se dele e interpretá-lo. Mas também para transformar a encenação de uma execução sumária numa sepultura pictórica das suas vítimas anónimas.

A ruína é, por definição, instável; oscila entre materialidade e imaterialidade, entre memória e esquecimento, entre natureza e cultura. Esta indeterminação favorece a sua capacidade de significação universal, uma vez que todas as culturas dispõem de rastos, vestígios ou ruínas de um tempo já desaparecido para mediar a sua relação com o passado. No entanto, quem, como Juan Araujo, aspira a produzir uma poética da ruína não pode senão escavar na sua própria memória. Um breve texto de Walter Benjamin, intitulado «Escavar e recordar», de 1932, sintetiza retrospetivamente o tipo de arqueologia pictórica que Araujo desenvolve nesta exposição:

«A linguagem fez-nos perceber, de forma inconfundível, como a memória [Gedächtnis] não é um instrumento, mas um meio, para a exploração do passado. É o meio através do qual chegamos ao vivido [das Erlebte], do mesmo modo que a terra é o meio no qual estão soterradas as cidades antigas. Quem procura aproximar-se do seu próprio passado soterrado tem de se comportar como um homem que escava. Fundamental é que ele não receie regressar repetidas vezes à mesma matéria [Sachverhalt] – espalhá-la, tal como se espalha terra, revolvê-la, tal como se revolve o solo. Porque essas “matérias” mais não são do que estratos dos quais só a mais cuidadosa investigação consegue extrair aquelas coisas que justificam o esforço da escavação. Falo das imagens que, arrancadas de todos os seus contextos anteriores, estão agora expostas, como preciosidades, nos aposentos sóbrios da nossa visão posterior – como torsos na galeria do colecionador. […] Por isso, a verdadeira recordação [Erinnerung] é rigorosamente épica e rapsódica, deve dar ao mesmo tempo uma imagem daquele que se recorda, do mesmo modo que um bom relatório arqueológico não tem apenas de mencionar os estratos em que foram encontrados os achados, mas sobretudo os outros, aqueles pelos quais o trabalho teve de passar antes.»1 

Tal como a ruína, a memória é estratigráfica: uma acumulação de escombros que se transformam em camadas. Na arqueologia pictórica de Juan Araujo, atenta aos fenómenos de sedimentação das imagens, todas as camadas contam, mesmo aquelas que foram atravessadas sem produzir resultados imediatos: para chegar à Venezuela, foi necessário passar por Pompeia.

Leopoldo Iribarren

Outubro 2026

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1 Walter Benjamin, «Escavar e recordar», in Imagens de pensamento, edição e tradução de João Barrento, Porto, Assírio & Alvim, 2004, pp. 219–220