Yonamine nasceu em Angola em 1975. Tendo crescido entre o Zaire (R.D.C.), o Brasil e o Reino Unido, atualmente vive e trabalha em Harare, dividindo o resto do seu tempo entre Luanda, Lisboa e Berlim. O seu trabalho é influenciado por figuras oriundas das mais diversas áreas da arte contemporânea e do mundo da música. Prolíficas e inesperadas, as pinturas de Yonamine, assim como as suas assemblagens, colagens, performances, composições gráficas, imagens em movimento e récitas assertivas repercutem a cultura do mundo contemporâneo num momento no qual «os debates pós-coloniais nunca foram tão evocados pelo seu gémeo siamês: o colonizador» (1) , usando as palavras de Okwui Enwesor. Tal como é essencial perceber a história que os contextualiza para podermos seguir os debates pós-coloniais, com o trabalho de Yonamine é essencial estar a par das questões de fundo que informam a sua prática artística para que possamos perceber o discurso contemporâneo que é apresentado em cada uma das suas exposições. 

Na sua quarta exposição individual na Cristina Guerra Contemporary Art, Yonamine apresenta uma instalação que ocupa todo o espaço da galeria, um trabalho que nos fala sobre a «banalidade do poder» no nosso tempo. Na senda das ideologias «supremacistas brancas», o abuso de poder foi dominante durante o período colonial, incluindo o apartheid. Hoje, estas ideologias persistem e prevalecem sobre a liberdade de muitos indivíduos, incluindo Mumia Abu-Jamal, que permanece até hoje na cadeia (2). 

Numa analogia com o zumbido constante das vozes oprimidas deste mundo, somos recebidos no espaço da galeria pelo som de abelhas gravadas em tempo real. Tal como numa investigação policial, dispondo as pistas do crime sobre uma parede, Yonamine cria uma composição cobrindo as paredes da galeria com cartazes feitos com uma seleção de artigos de jornais do Zimbabwe, mas também com pinturas e videoanimações com elementos gráficos referentes de poder, tal como a figura de Napoleão ou o uniforme do Ku Klux Klan, que aqui é apresentado no azul-marinho que evoca os uniformes dos trabalhadores do Zimbabwe. Todos estes elementos são apresentados como propaganda política na véspera de uma eleição, personificando a sede vil do conquistador de conseguir o poder e o controlo necessários para roubar a voz à oposição. Achille Mbembe menciona este controlo na sua publicação On the Postcolony (2001) (3) , uma reinterpretação da complexidade de expressões como a violência, o maravilhamento e o riso, tal como tinha sido descrito anteriormente por Ngũgĩ wa Thiong’o (4): 

«O controlo político e económico nunca pode ser completo ou eficaz sem recorrer ao controlo mental. Controlar a cultura de um povo é controlar as suas ferramentas de autodefinição em relação aos outros. Para o colonialismo, isto envolveu dois aspetos do mesmo processo: a destruição ou a subvalorização deliberada da cultura de um povo — da sua arte, danças, religiões, história, geografia, educação, oratura e literatura — e a linguagem cônscia do colonizador». A origem destes pensadores — oprimidos pelo Império Britânico — está gravada no novo corpo de trabalho de Yonamine, que despedaça o poder dos colonizadores desmanchando a bandeira do Reino Unido [conhecida como a Union Jack], um dos principais símbolos visuais de controlo, para a remontar numa instalação complexa que combina elementos visuais de comportamentos abusivos, ilustrando séculos de despossessão dos povos e violação das mulheres em particular (5). 

A Union Jack é o resultado da sobreposição das bandeiras dos vários países que compõem o Reino Unido: Inglaterra, Escócia, País de Gales e Irlanda do Norte. Um fundo azul com uma cruz vermelha sobre uma segunda cruz vermelha diagonal, ambas com contornos brancos. Estes elementos são recorrentes nas sete pinturas que Yonamine apresenta na galeria, incorporando faixas refletoras verdes e brancas e cor-de-rosa e brancas sobre belas telas azul-marinho. O artista diminui as cores da Union Jack, tanto como a sua relação simbiótica com o poder. Estas pinturas azul-marinho embrulhadas são como que os presentes envenenados da modernidade adotada pelo Commonwealth Club, oferecidos pelo colonizador ao povo da Rodésia em troca dos seus serviços na defesa do Reino Unido durante a Segunda Guerra Mundial contra as forças do Eixo na África Oriental Italiana. Dos irlandeses aos Igbos ou Massai, o Império comandou e as metanarrativas prevalecem, mantendo a guarda do Palácio de Buckingham fazendo o seu brilharete para os turistas e os trabalhadores envergando as suas roupas azuis, como se nada tivesse mudado. 

O Zimbabwe foi uma colónia da British South African Company no final do século XIX. Governado pelo imperialista britânico Cecil Rhodes, o país foi inicialmente batizado como Rodésia do Sul e só mais tarde se tornou no Zimbabwe. Depois de ter sido anexado pelo Reino Unido na década de 1920, o país foi governado por uma elite branca durante décadas. Motivado por sanções internacionais, o governo declarou a independência em 1965. Anos de guerrilha no mato levaram a que se começassem a sentir pressões para um acordo de paz negociado entre as partes, o que acabou por suceder em 1979. Pouco depois, era aprovada uma nova constituição e o antigo guerrilheiro Robert Mugabe eleito primeiro-ministro. «Mugabe, que governou a ex-colónia britânica durante quase quatro décadas, foi deposto através de um golpe militar em novembro de 2017. No cargo sucedeu-o Emmerson Mnangagwa, até então o seu vice-presidente. Mnangagwa tendo vindo a anunciar que “o Zimbabwe está aberto para o negócio” um mantra que usa com a esperança de revitalizar a economia do país, arrasada pela hiperinflação e sanções económicas» (6). 

Como em muitos outros países africanos, «a banalidade do poder» persevera no Zimbabwe, infiltrada pelo capitalismo selvagem do comércio Chinês que invade os mercados e compete e afasta os empresários locais. A fábrica de fósforos Lion ou a Sim Oil vão à falência em Harare. Yonamine usa a imagem de marca destas empresas com as inscrições germânicas Rot – Weiss nas suas pinturas. O sonho da «modernidade» ainda é apelativo: tal como vemos nas videoanimações do abate das valiosas árvores da Mãe África e as fábricas que ainda operam nas nossas mentes. Quando lemos sobre o Zimbabwe, viajamos através de diferentes narrativas de predação, pilhagem e despossessão — como se fosse impossível limitar-nos a recolher os ovos. Nas palavras do artista, «já não há ovos, restam apenas os contentores vazios como uma analogia da extinção das abelhas e da alma africana». 

O controlo sobre as pessoas é algo que perdura. Religiões e seitas sabem como manipular os pastores das igrejas conhecidos como Matzibaba, recordando-nos do círculo vicioso da vida que é sempre renovado pelas gerações mais jovens, compondo as suas saias enquanto dançam ao ritmo dos mais velhos, como Yonamine nos mostra no seu vídeo Matzibaba. Os jovens revelam a sua vulnerabilidade seguindo o mesmo caminho de uma África cuidada pelas mulheres, na qual os homens repetem os erros das gerações passadas independentemente das cores das suas bandeiras. Yonamine aponta para as ideias que Paul Gilroy, um dos mais incisivos pensadores da sua geração, escreveu no seu livro There Ain’t No Black in the Union Jack [Não há preto na Union Jack] para nos mostrar que a história do racismo britânico é indissolúvel de uma «cultura nacional» Inglesa imaginária, supostamente homogénea na sua branquidade e cristianismo. 

CBF, July 2th. 2019  

1. ‘Inclusion/Exclusion: Art in the Age of Global Migration and Postcolonialism”, Okwui Enwezor, Frieze, n°33, 1997, cited in the introduction of Koyo Kouoh catalogue “Still (the) Barbarians”, EVA2016, Limerick, Ir. 

2. https://en.wikipedia.org/wiki/Mumia_Abu-Jamal 

3. Achile Mbembe, 2001, UC Press edition. 

4. Decolonising the Mind, Ngũgĩ wa Thiong’o, 1986, p. 16, ed. James Currey/Heinemann, ISBN 0-85255-501-6 5. «Le Ventre des Femmes», Françoise Vergès, 2018, p. 179, ed. Albin Michel, ISBN 978 2226 395252 6. en.wikipedia.org/wik/History_of_Zimbabwe