”Ver é mais difícil do que parece.”

Ad Reinhardt

O que é que as pilhas de Bagdade, o Pavilhão de Barcelona, o teste de Rorschach e a Capela Sistina têm em comum? Não muito, na verdade. Excepto o facto de todas estas criações serem o ponto de partida para as obras expostas na segunda exposição individual de Christian Andersson na Galeria Cristina Guerra. No entanto, o quer que tenham em comum resulta menos de serem referenciadas na mesma exposição do que do facto de serem usados numa linha de inquérito semelhante. Andersson, que se interessa pelos mecanismos históricos e psicológicos que atribuem a certo objecto, ideia ou fenómeno o seu lugar indiscutível no espaço e no tempo, criou um corpo de trabalho que examina a noção do anacronismo, a revelação que invariavelmente o acompanha, e as suas ramificações epistemológicas e/ou sentido da realidade.

De todos as obras que integram esta exposição, Paper Clip (The Baghdad Batteries) [Clipe, (As Pilhas de Bagdade)], de 2009, é a que mais explicitamente problematiza estas questões. Com base numa descoberta perto de Bagdade, em 1936, do que supostamente seria uma pilha antiga, a instalação consiste em 49 réplicas do objecto (vasos de barro), cujo composto interior (cobre, ferro e vinagre) e força combinada supostamente produziria suficiente electricidade para ligar magneticamente um clipe de papel a uma vara de ferro. Se assim for, a existência da pilha antecede a invenção de Alessandro Volta, em 1800, em mais de um milénio. Perante o que, em todo caso, parece ser um anacronismo, o público é, em primeiro lugar, levado a pensar se aquilo será verdade ou até mesmo possível para, depois, se tornar o local de ocorrência de uma pequena quebra epistemológica, por causa da luta em assimilar esta informação revisionista. Mas será este um anacronismo de boa fé, isto é, uma projecção do presente no passado? Noutras palavras, uma impossibilidade histórica? Ou será que desafia a lógica segura da linearidade que sustenta o anacronismo?

Talvez tudo dependa do posicionamento de cada um, como acontece com outra obra na exposição Sistine Chapel (B.C.) [Capela Sistina (B.C.)] 2009. Para esta fatia de tempo literal e desfigurada, o artista criou um tampo de mesa a partir de vidro negro – que, para ele, representa um pedaço de tempo – com a ponta partida e colocada a um ângulo dobrado, como numa abóbada, em cima da mesa (tempo partido e mexido). Uma reprodução de banda desenhada B.C., que foi colocada de pernas para o ar no interior da abóbada, pode ler-se no reflexo da mesa e só a partir de um único ponto de vista. Não sendo tão simples como inicialmente parecia, a banda desenhada representa dois homens das cavernas deitados de costas e maravilhados perante as formas que vêem nas nuvens, tal como, aparentemente, a Capela Sistina. Contudo, a esta observação segue-se imediatamente a revelação da sua impossibilidade anacrónica (representada por um duplo “Uau!” zonzo), tendo em conta que a Capela Sistina ainda nem sequer tinha sido construída. A lógica falhada de onde se predica tal revelação é difícil de reter na mente porque tanto mais improvável seria estes dois homens das cavernas verem uma obra-prima da Renascença, período ainda não concebido do Cânone Ocidental, numa nuvem, quanto seria é a sua percepção de tal impossibilidade, e eles próprios apanharem em flagrante delito um anacronismo. Invertendo a imagem e dotando-a de uma resolução anamórfica, Andersson reflecte literalmente a posição de observação ideal pressuposta por tal pensamento atencioso, enquanto complica novamente a sua assimilação ao ponto da aporia.

Se estas obras exageram criticamente a instabilidade inerente do anacronismo, a obra are we not drawn onward, we few, drawn onward to new era (2009) destaca a incerteza da possível revelação que normalmente sela o negócio anacrónico. Para esta obra, Andersson inseriu sub-repticiamente certas associações ópticas na história complexa do Pavilhão de Barcelona de Mies van der Rohe, de 1929, destruído em 1930 e reconstruído em 1986. O artista tirou uma reprodução fotográfica dos muros de ónix do remake de 1986, cujos padrões simétricos e em formato de borboleta evocam os testes Rorschach, e que, de certa forma, misturou os famosos borrões na reprodução, que apenas se tornam visíveis durante um micro-segundo de instante a instante com a ajuda de um flash iluminado por trás. Apropriadamente, embora concebida em 1927, o teste do psicólogo suíço não foi usado até 1931, dois anos depois da construção do pavilhão original. A ligação semi-explícita que Andersson estabelece entre ambos investiga até que ponto tal confluência é uma resposta intuitiva à sua mera possibilidade. É como se a imagem genérica do teste Rorschach estivesse tão profundamente entranhada na consciência cultural colectiva que a sua percepção, em padrões que temporalmente a antecedem, é uma reacção perceptiva automática. Assim, a obra explora não só como a revelação (neste caso “assistida”) – que está implicitamente associada a uma verdade incontestável – se torna uma coisa duvidosa, mas também a forma como o passado tende a dissolver-se no caldo indistinto do presente. Porque o tempo e a história nestes moldes têm uma forma de se auto-desfazerem sem que nós reparemos, muito à semelhança, por exemplo, da lógica circular do palíndromo presente no título da obra are we not drawn onward, we few, drawn onward to new era, que desfaz a lógica progressiva do princípio e do fim.

Chris Sharp